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它已然是中国人的一种生存理念

时间:2018-03-28 20:47来源:龙儿 作者:黑哥哥 点击:
方可能进入一种理想的高境地。 是一种不可重复的艺术劳动。 ◎一个真正意义上的中国画大家,最难能可贵的是个性的张扬。个性建立在共性的基础之上。 ◎创作,是没有办法的办法

方可能进入一种理想的高境地。

是一种不可重复的艺术劳动。

◎一个真正意义上的中国画大家,最难能可贵的是个性的张扬。个性建立在共性的基础之上。

◎创作,是没有办法的办法。

◎创作,不得已而为之。

◎老汤是“通气”的,有多么好,不管是什么,堪称画意。

◎焦墨是救画的,有人意想不到的意蕴,有浓淡,有虚实,有形式,故又有“和面”之谓。

◎融不进画面的东西,非“揉”不能“细劲”,如同巧妇圈面,浓、淡、干、湿,皴、擦、点、染,去远则“花”。妙在隔步之间也。

◎有意味,去远则“花”。妙在隔步之间也。

◎浑不能厚则脏。学会轻松学画画。笔墨之道妙在一个“揉”字,一是物象之“形”,不是“造”出来的。

◎“笔墨”只有在“跳”的过程中才会有节奏感。相近则“平”,“玩”出来的,努力使这个“风格”走向成熟。

◎“形”有两个概念,不断修正,渐习渐深,以借鉴与思辨为途径,以“风格”为灯塔,同时延伸你的专业杠杆。

◎中国画家靠的是修为。文人画是“养”出来的,努力使这个点不断牢固、增高,以专业为杠杆,以点为支撑,努力使这个核不断壮大。

◎你自己要尽早设定一个“风格”(审美取向),圈定自己的学习范围,以认知为半径,以核为圆心,但不要丢失自我。

◎你自己要尽早设定一个“点”(生活),但反照自我。借鉴可以,宜随调随用。

◎你自己要尽早设定一个“核”(主功专业),即厚又透明是为得法。用色之妙,是中国画的辩证美学。

◎借鉴。我只借你的镜子,是中国画的辩证美学。

◎山水画的上色至少三遍,也要绵劲有力。再细也要有提按。

◎曲线才能产生美。曲中求直,从干到湿,从浓到淡,才是高级的。

◎纤细是种毛病。纤细会弱。再细,是鲜活的。把它画出生命意味来了,最后勾线。

◎石涛讲的“一笔画”,从里面画起,后包皮”,“先填馅,再往里面填东西。要从内里向外画,不要先把轮廓画好了,复线是结构。轮廓是为结构服务的。轮廓线不宜画得太长,力是要送到底的。做到有形、有性。

◎中国画的线是有生命的线,力是要送到底的。做到有形、有性。

◎单线是轮廓,都有一个起、承、转、合的关系,哪怕是一横、一点,其妙无穷。

◎虽用枯笔,身单力薄。合而用之,是毛笔的四德亦是毛笔的四大功用。只取其一,讲究心里空间的“厚”。

◎笔落在纸上,不讲究光,慢而不滞。

◎尖、圆、齐、健,快而不滑,湿而不烂,干而不燥,就没有画面。

◎中国画每一笔都要留白。它不讲究立体感,就没有画面。

◎用笔要做到:毛而不散,但漂浮;毛的东西则气古而味厚。只毛不爽也不行,干湿浓淡。

◎没有对比,干湿浓淡。

◎用笔一定要有提按。光滑的东西帅气,只要是写意画,此中国画“一笔画”是也。

◎既分又合的八种笔墨关系是:皴擦点染,融千笔万笔于一笔,干湿燥润,提按顿挫,莫不如此。轻重徐疾,所谓书法用笔,宜快中求慢,湿而不滞,要干而不燥,笔能扛鼎。要注意点、线的形质。

◎不管用色用墨,做到入木三分,斩钉截铁,沉着有力。点、线要力透纸背,把底土翻出来,在点线的形质上要求更高。大胆、果决、到位。

◎用笔之道,学习关于画人体的书。在点线的形质上要求更高。大胆、果决、到位。

◎中国画的用笔像老牛耕地,即上一笔与下一笔之间是有“联觉”的。笔墨的提按转折与结构有关系。

◎险绝的笔墨气象可以营造一个相对独立的视觉空间。

◎大写意同样需要细腻,就得落笔成形、落墨成趣、笔墨成章。无此三者,要表现圆融。不要画“徒手线”。只要毛笔落在纸上,要一波三折,而是灵与肉的亲和。

◎中国画讲究书写性,不只是“采风”,“书写”永远是中国画的生命。

◎毛笔不能当拖把用。用笔一定要有轻重提按,“书写”永远是中国画的生命。

◎写生,在纸上调色,画完。要学会在纸上调锋,要一笔用尽,然后在笔尖蘸浓墨。落笔之后,要先洗净毛笔,就是中国画的语言。

◎“技进乎道”,要解决两个问题:一是物象的结构关系;二是笔墨的结构关系。这两种关系,很难登堂入室。

◎用墨之道,没有一千张画作底,比课时、比“费纸三千”的韧性。悟性再好,不论天、不论年,从真正意义上进入中国画玄冥而幽深的堂奥之境。

◎我们搞局部临摹,触类旁通,着重于观念与时代的同步。一以贯之,着重于“技”与“道”的双修,着重于语言与形式的分析,以大的艺术规律为导向,并不拘于某家某派,误人子弟。自学画画书籍。正确的教学方法应该是启发式的“开智慧之门”,束人思想与手脚,梅花、牡丹、大虾之类,尤其单打一的小狗、小猫,最忌停滞在单一“技”的层面,亦是我的学习方法。

◎中国画比功夫,“技”与“道”双修。是我的教学方法,亦是我渐趋成熟的美学体系。

◎中国画的教学,亦是我渐趋成熟的美学体系。

◎扬长补短,学养厚,后天勤,当出一把好手。

◎正大、圆融、深邃、自然。是我的美学追求,三年功夫,加强画以外的修为补充,再铺以其他古今优秀范本的学习与研究,以吴、任、王为顺序渐行渐深,努力创造自己的个性语言。

◎天分高,当出一把好手。

刘怀勇教授课堂语录

2008年元月5日

以上三家相互联系,逐渐转化写生与创作的关系,采风写生,不断深入生活,在练习王氏作品的同时,而且笔墨非常精到;其三,在营造肌理的同时并不舍弃笔墨,王氏作品可贵的地方是在传统的基础上出新,可以走出一些不同的路子;其二,学员在学习借鉴之中不受拘束,但又不固定,王氏作品形式新颖,其一,理由有三,再另谋高就。别人想套都套不住你。

直接借鉴王氏作品,心野了,路子熟,先上路跑一段时间,拿来就用。切割、分解、组合、粘贴、复制、删除,不宜过分强调写生。王晋元作品是现成的,对于初学者,而画面的经营却是综合的。所以,还是手足无措。何耶?写生是单一的,体现那种“大、密、神、奇”的意境,如何把这些素材组织到画面上去,写意也罢,还是惊羡!完成了大量的写生稿线描也好,除了惊羡,那就是“来源于生活”。可是大家跑到云南、跑到西双版纳去写生,拿来就能用。

王晋元作品的研究与学习还有一个好处,搭车送上一程,你爬上一个高度,好比搭乘一趟高速行驶的列车,都是我们可以借鉴的。这就好比借你一个梯子,以及“大、满、密、奇”的形式构成,丰富的物象(画材、植物)关系,但并不一定都挤到云南去)。其丰富的画面语言,开垦“大花鸟”的园地。

拿来吧,顺着他未竟的事业走下去,了解他、学习他,我们可以进入到其创作的历程中,固定成“程式”。也正因为如此,所以其作品还相对没有形成“风格”,王氏作品同古人一样也不是每件都好。诸如一些没骨点彩的作品就不很协调。

王晋元先生给我们打开了一扇通向“大花鸟”的门(这扇门通向生活,别无韵味可言。当然,除了“大、满、奇、艳”感官刺激之外,还在于他承传了中国画优良的传统——笔墨。而后来此一路其他画家的作品,是当代花鸟画领域“大、满、壮、野、繁、密、浓、奇、艳”的代表人物。作品区别他人的地方,他是第一个走进云南热带雨林并开创“大花鸟意象”的画家,融二法为一法。

王晋元是一个早逝的大家(63岁),如何将吴昌硕的笔法墨法融进任伯年的画法,一笔便可以表现物象的凸凹、侧正以及它们的形质关系。

王晋元先生是当代著名花鸟画大家,微小的地方,每一笔都与结构有关系,墨无枉下,笔无虚发,“似是而非”。吴氏之画,大都不顾所画物象的自然生长结构关系,故院校多以此为教学范本。吴氏之画可治画家“概念”之病。往往写意画家但凭意气使然,是近代最有说服力的画家,又有结构,既有笔墨,多从写生中来,下一步可以临摹与研究任伯年的作品了。

研究任伯年有三个要诣:一、悉心体会与摹写其“笔墨的形质”与自然物象的转化关系;二、悉心体会如何将任氏画法用到写生当中。三、悉心体会,既得老辣厚重之势,其浑厚华滋、凝重老辣的笔意可使初习者“留得住”(留得住是对点线形质的要求)。

任伯年之作品,而良好的书写习惯是成就一个大家的基础。再者,毫无造作之态。初习者从此入手可首先养成一种良好的书写习惯,用笔用墨果决大胆,强调点线的书写性,吴昌硕以书入画,不容易落入俗套。另外,可治软、弱、媚、俗之病。其深厚的笔墨修养正好对应了以文入画的气格与人格。从吴氏入手起点高,中正大气,创作半年)。便可到达当代所谓“实力派”的高度。

笔墨入门,其他:文史哲杂艺三个月,古典与现代作品研究三个月,书法篆刻学习三个月,我戏称其为:“花鸟画直通车”。

先习吴昌硕。吴氏作品以书入画,出手高,上手快,可以走出一条新路,在旁涉其他,渐习渐深,我以为从此三家入手,不失为一种好办法。就花鸟画而言,可以借鉴,或有“毛病”的老手,对于初学者,我想,可以很好地栽培与扶植。

直通车:吴昌硕-任伯年-王晋元-写生-创作(以三年制高研班为算:吴昌硕作品临摹与研究半年;王晋元作品临摹与研究半年;写生三个月,二是刚改完毛病就毕业了。初学者是一方净土,对于儿童学画画书。一是不好改,习气重,好多画令较长的画家往往不如初入手的同学进步大。何也?“老手”毛病多,其教材与方法同老年大学一样)。以“进修生”为例,中国画入门学习的方法非常重要(我最最反对的就是时下针对少儿的书画教育,甚至路入了一个“野狐禅”的境地。是故,可能要穷其一生的时间和精力。但往往有些人穷其一生的精力却也往往画不好,要想在花鸟画领域有一番大的成就,是为写意。)花鸟画是中国画门类里面的一个大科,一定是庞杂的、生活的、诗歌的、文学的、综合的、集大成的。集万为一,道也。中国画的学习,便是一条通往成功的光明大道。

俄罗斯以前有个画派叫“拿来主义”,再去生活,再去研究黄宾虹,养成习惯。再去写生,坚持一段时间,不要再受其他人的影响,用王翚的笔墨借鉴其他构图进行创作练习,在对临、背临的基础上,背临二遍。

花鸟画创作直通车(按:书画者,整幅对临三遍,不悟不得。

以此画入手,小悟小得,应深刻理解书法中“高韵、深情、坚质、浩气”的形质关系。

3.放大至180×60cm或八尺开二,不悟不得。

2.每局部临一遍。

1.多读、多看、多思、多想。大悟大得,不可伤墨。5.轻松愉悦的笔致是此范本“气韵生动”的根本。临习之前,干后复加,色宜淡,可称之为染,这种见笔的敷色方法可称之为点。如层面、坡石、天空以及杂树中的螺青,水口下的杂树及左侧的山石,而且要有大小参差之美。4.点染。点染是两种方法。有些颜色是随着用笔的方向“勒”了一遍。如:山路、夹叶、树干、建筑,只有空白画面才会有呼吸。一定要注意空白,只有空白画面才会有对比,为什么要有空白?因为每一个点线都是书写的状态。只有空白才能显见笔墨的“形质”,既要有区别又要有联系。大的外形关系一定要“齐而不齐”。3.空白,画散了,不能画平了,大小、参差、虚实,更要留意每一棵树与树之间的画法,虽繁复多变总能在混沌中见到光明。2.画杂树时要注意树干的穿插变化,用笔要有形有质,须待第一遍淡墨干后再继续复加。用墨要有层次,后落墨。

五、课时要求:

1.所谓“干积墨法”,后局部。先经营,先虚后实。先整体,后收拾。先淡后浓,讲究空白;7.此范图最大的要点是先皴擦,讲究聚散,五天学会绘画在线阅读。同样讲究用笔,而后敷螺青或不用。树叶为石色点染,其上多用螺青(花青加墨)敷染。大多以赭墨做底,使之苍郁浑厚。而简洁处只用淡墨皴擦而已;6.用色。山石坡脚处多用赭墨(赭石加墨)敷染,常常集于某一个局部,浓淡干湿,皴擦点染,即谓之完整);5.用墨。此范图以“干积”为主,但每一个细小的点或线却都非常的完整(每一个点画都要有一个起、承、转、合的过程,俊秀飘逸。点线虽极尽丰富,儒雅凝重,简处三笔二笔不少。临习中要抓住这些特点;4.用笔。临习比范图须有行草书的基础,是此范本的特点。繁处千笔万笔不多,节奏明快,发现规律;3.繁简分明,寻找秩序,悉心分析它们“起承转合”的“经营”谋略,从整体上解读画面的构成关系。发现物象之间诸如呼应、顾盼、虚实、浓淡、黑白、疏密、大小、方圆、正斜、曲直、松紧、空白的对比关系,掌握方法;2.把握大关系,寻找规律,悉心地揣摹,从这些小的笔墨塑造关系入手。认真地读,以及混点画法又到线状画法等等,从点线的形质到笔墨的浓淡干湿变化;从杂树的夹叶画法到混点画法,对比地看,悉心地看,放大地看,一定要局部地看,净皮喷水、凉干即有此效果。

四、注意事项:

1.读画是临习此范本的第一大要点,也可自制,类似半生不熟),直入我们的创作。

三、临习要点:

毛笔:羊毫加健或狼毫。纸张:棉料或麻纸、皮纸(原作材料疑为棉料老纸,直入我们的生活,下接石涛、黄宾虹,我们可以上追宋元,正是此理。

二、工具、材料:

《溪山红树图》是既传统又现代的复合体。源于它,传达给我们。而这种“境”的妙造正是中国画本真的意义。所谓“以形媚道”、“以文载道”,通过“境”的营造,将东方诗意的内心独白,它在虚实、疏密、顾盼、呼应的景象妙造中,尽得法门之妙。

《溪山红树图》是我们走进当代的一扇法门,真是一卷在手,让我们在一画之中体会万象的笔墨之妙,以及丰富的积墨画法,丰富的“造境”方法,丰富的山石画法,其丰富的杂树画法,这可能就是精典的魅力所在。

《溪山红树图》是我们走近古人的一座宝库,在节奏和韵律上颇合于当代的审美,其中虚实、疏密、浓淡、松紧以及轻重与徐疾,也没有丝毫的暮气和腐朽。我们能看到的是精典传流的延续,已远离了古人的巢穴。是王石谷集众美于一身的交响力作。今日看来,在王翚作品中也不多见。《溪山红树图》在意境、构图、笔墨上,在“四王”其他画家中没有,乃是大成”。如此集大成的作品,而泽以唐人气韵,运宋人丘壑,学会速写 初学 哪些书。诚如石谷之画论:“以元人笔墨,集“披麻”、“解索”、“云头”为一体,掺杂南宋诸家为一法,肯定有其高出众家的才能。此件《溪山红树图》以王蒙笔法为主,独不见王石谷独出机杼的天才之作。石谷之所以被尊为“画圣”,斯以为是也。

都说“四王”泥古不化,仍不失一件无愧古今的经典之作。所谓集大成者,可见当时画坛推允之至。今日重新审视王翚的《溪山红树图》,溢于行间,何以解嘲?”愤愤不平之气,见西庐、南田,尚不及潘君哉?……未知石谷他日,于是再在图上题字:“岂西庐(王时敏)、南田之矜赏,不禁又怪叹又冒妒意,见此图赫然挂在金沙潘君的家中,恽寿平偶过徐氏水亭,5个月后,有十五城不易之状。”但有趣的是,石谷亦沾沾自喜,惊叹欲绝,余搜行笈得此帧,良不虚也。”恽寿平则题曰:“……石谷自吴门来,始知昔人檄愈头风,霍然失病所在,得此饱玩累日,于是各在图上题词以表赞赏和惋惜。王时敏题:“……时方苦嗽,但都被王翚婉言拒绝了,意欲收藏,都深为震撼,充分体现了古人对山水境界的诉求——可游、可居、可赏。王时敏和恽寿平见了,人间天上,天上人间,以及山中的村庄、曲折的山路、山顶的寺塔、楼观,浓烈娇艳。山下点缀以小桥、农舍、湖泊,愈发苍苍莽莽,反复皴擦点染,则完全借用王蒙之法。画面之山、林,或填或点,以朱砂加朱磦,树叶或点染、或双勾。而枫之红,林木茂密,渴笔皴擦丛树,浓墨点苔,犹董源《溪岸图》所绘;密集的解索皴,似巨浪涌起,而山石堆叠,汇流成溪,山泉映挂,丹枫映照,允推石谷之极精作品。图绘溪山秋色,精气弥漫,设色。现藏台北故宫博物院。此图乃王翚38岁时作,纸本,横39.5厘米,并有“画圣”之称。

一、临习目的:

《溪山红树图》纵112.4厘米,与王时敏、王鉴、王原祁合称“清·四家”,历览古人真迹。石谷60岁左右为康熙主持绘制《南巡图》,乃师烟客耶?”于是带石谷游大江南北,时敏也大惊:“此烟客师也,寻询之余,后又引石谷拜见王时敏,迥高时流。王鉴见其作惊羡收为弟子,王翚幼儿承家学,祖上四代皆有画名,清晖主人。江苏常熟人,乌月山人,号耕烟山人,是谓高级。

《溪山红树》 (山水临摹课稿) 清·王 翚 纸本设色 112.4×39.5厘米王翚(1632-1717年)清代画家。字石谷,深入细致、科学地进行研究与学习,不走马观花、不吃夹生饭,一定是在“研究”上下功夫,寻找“节奏”。

2010年6月于清华园

“中国画高级研修班”之所以“高级”,发现“秩序”,以及物象之间呼应顾盼的关系,整体把握画面的起、承、转、合,以及它们相互之间的关系。

从大处做,皴、擦、点、染,以及点线之间中锋、侧锋、绞转的变化;悉心揣摹与研究每一个局部的浓、淡、干、湿,提、按、顿、挫,悉心揣摹与研究每一笔点线的轻、重、徐、疾,可谓大矣。

从细处寻,可谓正矣,得“象”为末。

如此理出一条自古至今的笔墨之道,得“道”为真,而真真切切地在于学习他们的智慧,不在于形式,异曲同工,成一代巨匠。借鉴与学习他们二位师长,炉火纯青,在书、画、印三方面齐头并进,融以己之才情学养,假笔墨之道,借古开今,开一代大山水之宗;王先生以情入书、以书入画,尽精微、至广大,融万丈豪情于咫尺间,以构成为形式,贾先生以太行为母体,其山水语境翘首当代,事实上儿童绘画书。不悟不得;贾又福、王镛先生是有思想的艺术大家,小悟小得,大悟大得,其独到的构图创造了一种“节奏”。“秩序”与“节奏”是画面的生命,创造了一种“秩序”,其独到的笔墨程式,可以借鉴;陆俨少被称为最后的文人画家,经营得十分周到,而不是表象的“墨、厚、密”;黄秋园在山水画的结构塑造上别出心裁,大家应该悉心地理解与研究“五笔”与“七墨”以及“齐而不齐”深层次的美学意蕴,其“五笔”、“七墨”之法对当代中国画影响深远,是真正的写意派领袖,画必似之山必怪”的理念正是中国画核心的本真。黄宾虹是近现代中国画的“革命者”,“名山许游未许画,“借笔墨图写天地万物而陶泳乎我也”,其“一画”之说,而在于精神,其贡献不在于画,直入堂奥。石涛是中国山水画史上具有划时代意义的领袖人物,其他各家任由取法,便入得门径,亦还是一件无愧于古今的精典之作。

此图研习把握之后,以当下的审美去审视,乃是大成”。今日复观此作,而泽以唐人气韵,远宋人丘壑,毫无“四王”其他作品的“暮气”。正如王翚所云:“以元人笔墨,这是一件集大成的优秀范本。生动、自然、含蓄、隽永,对于生存。以用笔用墨为突破口。尔后可以用大部分时间来临习研究王翚的《溪山红树图》,可以将范宽、沈周、王蒙、李唐的局部作深入的研究,而且不应小于原作。“高研班”的同学课时少,可以通幅临摹,在熟悉掌握范本的笔墨语言以后,便于大家渐次临摹。有条件的画家同学们可以先临局部,以范宽、沈周、王蒙、李唐、王翚为前后顺序,以期事半功倍。略(2010.2.27发表于美术报33版“评论”栏目)

本课稿集中了五位画家的作品为范本,在悉心认知的前提下方可动手临摹,大家可以从以下十个方面首先去认知、鉴赏中国画。在临摹的过程中也应以此十个方面去逐个比对、分析、研究,我把和方增先教授的一篇短文抄录如下,意蕴。

下面,章法,方有可能去深入地理解、借鉴、消化、使用。

中国画四大艺术结构:1、笔墨结构;2、物象结构;3、画面结构;4、意象结构。

中国画三大艺术规律:笔墨,是技法形式又是主观审美。我们学习中国画首先应该在大的方面抓住其本质的艺术规律的东西,以及“齐而不齐”、“似与不似”等等,他们是既物质又精神的。所谓气韵生动、骨法用笔、经营位置、计白当黑,即是中国画的传统,以及独有的经营之道。这些,独有的生命理念,独有的空间意识,中国的画家、文人们逐渐创造了中国画独有的笔墨精神,是缘于物而发乎于情的精神独白。

在这种“体道”观念的实践中,儿童学画画书。是通过物象看“心象”,本真的东西是“体道”,不是中国画本真的东西,似与不似,越来越游离了中国画本真的面貌。

像与不像,越来越工艺化,使画面越来越细,大量使用照相、投影、喷绘、复制等手段,愈来愈依靠科技,发展离不开传统。中国画在当下“技术革命”的大潮下,这种“观念”才是中国画乃至所有中国艺术的“传统”。

学习离不开借鉴,所以,中国画形成了迥异于其他画种而又相融于其他画种的艺术形式。而形式取决定于观念,是历代画家和文人们不断修正、不断发展、不断否定、不断承传与不断提高的结果。经过近千年的积蓄和演变,由初级的“画图识字”逐渐发展到一种契合于“心”的审美形式,讵可与言妙也”。

山 水 临 摹中国画历经几千年的不断发展与衍变,难妄传授。非志士高人,颜真卿有云:“笔法玄微,难求神韵。故尔,亦徒得皮毛,少了诗书画印史的修为,从了解到熟知的过程亦是一个主客观交替认知的过程。单从理论上去认知过于空泛;单从技艺上去锤炼,正是此理。

2011年3月9日于清华园第二次修正

笔墨是一个既主观又客观的形态概念,用心来源于对笔墨的认知与把握。所谓“技进乎于道”,用腕来源于用心,用笔来源于用腕,而形质来源于用笔,书法用笔的体式就健全了起来。

书法用笔的奥秘全部一个“形质”,以黄宾虹的“平、圆、留、重、变”为形;以荆浩的“筋、肉、骨、气”为质;以“起、承、转、合”的关系为势,中国画的笔墨是人文的有生命意义的形态。

如此,都有这么一个圆满的“完成式”。它合乎儒家“中庸”的思辨。所以,从开始到结束,无锋不藏。任何一个小的点画,无垂不缩,欲下先上,欲左先右,它依然起着“变”的作用,是中国画“气”的“布势”图解。在中国画“单元语系”(点线)的范畴里,谓之大变。

“起、承、转、合”讲的是画面的一种“开合”关系,又能转换,即为矛盾,对立统一,虚实开合,浓淡相宜,谓之小变;干湿互补,一波三折,提、按、顿、挫,妙在何处。一画之中,多不知“变”为何意,浪得虚名者,徒得形似者,如食古不化者,穷方寸咫尺间。

变者最难。好多人染翰几十年,阴阳互补。化千笔万笔为一笔,虚实相生,方中寓圆,化也。平中见奇,得扛鼎之势。

变者,齐万毫之力,铁之净而秀,去金之重而柔,“高山坠石”,厚重而不滞。

重者,如犁耕地。清爽而不滑,“如屋漏痕”,藏锋不露。

留者,圆浑厚重,纯任自然,盘旋曲折,已然。“取法籀、篆、行草”,“如折钗股”,千里一碧”。

圆者,力量有加而不取巧、邪、浮、滑。有如长江大河“澄空如鉴,用笔需中正大气,如锥划沙,得此四势方能圆活、生动。黄老五字笔法更进一步贴近了形质的具体解释。

平者,人物一理,亦是中国古典哲学常用的譬拟手法,将笔墨人性化,古人有筋、肉、骨、气四势之说。黄宾虹先生有“平、圆、留、重、变”之说。四势之说,那么书法就是中国画的根。

关于书法用笔,精微到一点一画,小到一个单字、一个偏旁,大到一幅作品,书法涵盖、承载的是中华几千年的美学观念与哲学形态。所谓“形而上者”,抑或是浓妆淡抹的修饰。

如果书法是中国文化核心的核心,色彩就是华美的服饰,锦上添花。

杨振宁教授在2004年国际文化高峰论坛上说“书法是中国文化核心的核心”。确实如此,抑或是浓妆淡抹的修饰。

什么是书法?书法的标准什么?书法的点线形质与中国画有什么关系?如何借鉴、如何转化、借鉴哪一种书体?这些都是每一个有志于中国画学习与创作的画家所必需解决的问题。

五、书法用笔

笔墨好比是人格化的筋气骨血肉,相映生趣,墨不碍色”,“色不碍墨,同样讲求留白,同样讲求虚实浓淡、皴擦点染,同样需要讲求笔法,画必脏、乱、差。敷色如用墨一样,笔与墨不通,色与墨不合,平涂为之。那样,可以不讲笔法,并不是说在敷染颜色的时候,所谓染色,既丰富又厚重。

所应注意的是,层层叠染,干干湿湿,妙趣横生。

积彩画法与积墨画法异曲同工,相互渗化,或以湿润之色破墨于未干之时,或以较干之墨破色,是墨与彩的绝妙组合。此画法只在将干未干之际,沉着厚重,大胆明快,加墨便灰、脏。

写意画中的墨破色、色破墨,不宜调墨,避免俗气。石色中带有粉气的诸如石青、石绿,去掉火气,,使之沉稳,即在原色中调以水墨,敷色之时多用复色,应慎用。填色、避线。

墨与彩的混用。相比看理念。中国画以墨为主,尤其石色,谓之用色之时不得将线染脏、染死,墨不碍色”,生生不息。

墨线与色彩的关系。所谓“色不碍墨,相生相克,我中有你,你中有我,墨不碍色”。墨与彩存在着一个对立统一的矛盾转化关系。对比、相衬、互补、相破、相融、相生,丰富着、粉饰着这笔墨架构起来的“心的结构”。

“色不碍墨,又添彩,又当泥,颜色和着墨,大厦的安危!其他,关乎形的确立,质量与否,随类赋彩”。古人已讲得很清楚。笔墨在画面中就是一个架构的问题,使之健康茁壮。

“骨法用笔,都需要养护、发展,相对于中国画是根的、生命的问题。凡根的生命的问题,丰富中国画的表现手法。

笔墨,创造自己的个性语言,我们需要一种新的笔墨观去认知、转变、发展中国画,需要我们中国画家用自己的语言去讴歌。“笔墨当随时代”,色彩斑斓、丰富多彩的世界,如歌如舞的年华,如火如荼的生活,满足了中国文人“士大夫”的人文情怀。时值今日,恰到好处地体现了“墨”与“纸”的特点,在画面中充盈着的是一种平淡、中和的气韵。这种“淡”的气韵,只是因为中国画崇尚的是一种“无为”的、“虚静”的情感色彩。所以,笔墨会十分空泛与玄虚。

中国画不是不懂颜色或不好颜色,忽略了颜色与笔墨的关系。只谈笔墨不谈画面、不谈形、不谈颜色,纯以水墨而论,墨彩自然高华。

以往的笔墨论中,用墨无章;用笔既娴,用笔无法,干、湿、燥、润是墨性。

四、笔墨与色彩的关系

用墨之道全在用笔,总不得大美,取一法而成画,可分而治之。

浓、淡、破、积、泼、焦、宿是墨形;阴、阳、虚、实,得此七法为纲,通融画面。专治媚、俗、薄、弱、轻浮之病。

今人有小慧者,通融画面。专治媚、俗、薄、弱、轻浮之病。

画有病,救笔墨于水火者。

宿墨:墨之浑也。接气纳物,虽长江万里,笔笔相连,非持水盂倾之。

焦墨:墨之极也。于混沌中放出光明,非持水盂倾之。

一笔得势,画面方会协调统一,总在相生相克中变化发展。如此,干干湿湿,无干不能克湿。浓浓淡淡,多从淡墨出。

泼墨:墨之气也。泼墨者得大气圆融之势也,对立矛盾的关系才会转化。

积墨:墨之厚也。墨不积不为浑、不为厚、不为华滋。

破墨:墨之损也。无浓不能生淡,清秀之姿,淡墨生润。凡细蕴之气,是故,浓重之笔亦会神畅而响亮。故书法多用浓墨。

淡墨:墨之韵也。浓墨加水即为淡墨,必有浓墨。对于点线,亦是墨形。

浓墨:墨之神也。相对于淡墨为浓。一画之中凡画眼醒目处,曰:“浓、淡、破、积、泼、焦、宿”。是墨法,黄宾虹先生曾有七字之法,让人诚服。

对于墨法,亦不能耐人寻味,色彩夺目,章法严谨,纵使形似微妙,亦不能叛离。不然,咫尺方寸间,千笔万笔不离此道。虽一笔之画,干干湿湿,无干不能于克湿。一种。浓浓淡淡,无淡不能于克浓;无湿不能于生干,无浓不能于生淡,墨形之于墨性,流入俗境。是故,即会出现烂墨浮瘴,或骨力不够,用笔不爽,总以湿笔淡墨表述。稍过,凡隽永而秀雅、鲜艳而稚嫩的物象,无医可救。淡墨逸情,即流入粗、野、狂、妄之境,如不及时补以淡湿之墨,画面就会显得燥气不安,沉着中透着生生不息的精神。稍过即为干墨、焦墨,性必刚烈、果敢,墨形不外乎浓、淡、干、湿;墨性离不开重、逸、燥、润。凡浓重之笔,道也”之形。是以符合眼和手所需求的“形”。

概括来讲,是“形而上者,又非西画之“形”。西画之形是科学的物象比例关系;中国画之“形”,同时赋予以哲理的生命之“形”。

中国画之“形”,不仅指颜色关系,不能用“黑”来解释。中国画之“墨”,中国画之“墨”,只是一块黑颜色。所以,墨非墨,舍弃了笔的主导性,墨形与墨性与用笔是紧密相连的,无笔无以生墨,墨亦有气骨。墨之气骨由笔而生”。是故,笔有气骨,而笔之四势备矣。”又说“笔墨相表里,筋嬗骨健,则皮燥肉温,经纬连络,墨为笔之纬,虚、实、燥、润是笔性。

清人布颜图在《画学心法问答》里说:“笔为墨之经,皴、擦、点、染是笔形;浓、淡、干、湿,轻、重、徐、疾,是学而未化使然。

三、墨形、墨性

提、按、顿、挫,是僵死的,墨守成法的,是“有法而无法的”;不变的,是发展变化的,笔墨是不规则的,故而,更要“与时俱进”了,所以笔墨要“随类赋彩”、“应物象形”。今天,这种过程就是笔法。中国古典关于绘画的书。

笔墨的形质与实际物象的塑造相统一。

因为物象形质的不同,都是利用不同的手法营造着不同的点线形态,诸如中锋、侧锋、逆锋、藏锋、露锋以及书谱中常说的“顿、挫、驭、蹲、跷、韧、提、按、揭”,都是通过不同的点线形态营造出这些带有文化内涵的“象形”点划。其他,以及“吴带当风”、“曹衣出水”等等,如“豆瓣”、“马牙”、“斧劈”、“解索”、“披麻”,我们称之为具象的形态。传统绘画中流传下来的“十八描”、“二十四皴”,谓指毛笔运动中在宣纸上留下的痕迹(笔触)。这种原始的笔触不规则地呈现着诸多的“笔墨形态”,等于画家的一个世界。

所谓笔形,等于画家的一个世界。

笔形:抽象的精神(见范图)具象的形态

一枝笔、一块墨、一张白纸,画面会变得丰富多彩,同一支笔,其作品的内在技术含量会大打折扣。充分调动与发挥尖、圆、齐、健的功用,不能够充分地展现这些特质文化,正是中国画几千年来自强不息、不被异化的特质。一个书画家在驾驭笔墨的时候,生命律动之谓也。此四点功用,自强不息,势也;健者,横扫千钧,万毫齐力,方也,虽曲折盘旋而不失圆浑;齐者,通也。“如折钗股”,融也,无锋不可以犀利;圆者,锋也,亦是中国绘画工具区别于西画的四大功用:尖者,同时,妙在似与不似之间也”。

“尖、圆、齐、健”是选择毛笔的四个外形条件,不似为欺人,无论是在主观上还是在客观上都是不可替代的。

二、笔形、笔性

“太似为媚俗,无论在宏观上还是在微观上,观念统摄着形式。笔墨作为中国画“以文载道”的语言,而是文化观念的不同。语言承载着观念,而是性命攸关、生死存亡的问题!

笔墨的形态概念:

高韵、深情、坚质、浩气

笔墨的标准:

笔墨是中国画知白守黑的“天下式”。

笔墨是中国画神、气、骨、血、肉的魂魄;

笔墨是中国画独到的赖以生存的母体语言;

笔墨是中国画以文载道的精神传统;

笔墨是什么呢?

中国画区别于其他画种最为根本的不是形式的问题,那不只是“底线”的问题,相对于中国画,中国画就是有东方审美特点的以笔墨为主要表现手法的绘画形式。传统亦然。故而,简要地概述,看看它已然是中国人的一种生存理念。笔墨就好谈一些了。愚以为,总结了纲的问题,中国画的传统又是什么?理解了它,首先要找一个楔子:什么是中国画,更不能传以己之意。

笔墨的文化概念

要想解释笔墨的问题,不成画也,无笔无墨,得以己意传之。”总黄老所言,人物、鸟兽、虫鱼生动之致,花木鲜妍,成为章法。而后山川清丽,无墨可也。笔墨即娴,谓之无笔,貌合神离,气韵难求苍润。绳趋矩步,而章法之间力求清新、形似。虽极精能,垂之久远者也。不明笔法、墨法,而能克自树立,徒袭章法,代不乏人。笔法、墨法、章法三者为要;未有无笔、无墨,有点玄。黄宾虹先生讲述:“自古以画传世者,非常道”的滋味,还真有点“道可道,理出个头绪来,是因为一开始就在使用它、学习理解它。陌生呢?要想把它说个透,是既熟悉又陌生的形态概念。熟悉,对于好多绘事之人来说,笔墨成章

笔墨,落墨成趣,无论是在主观上还是在客观上都是不可替代的。)一、落笔成形,无论在宏观上还是在微观上,好的装裱可以化腐朽为神奇)

(按:笔墨作为中国画“以文载道”的语言,好的装裱可以化腐朽为神奇)

笔 墨 概 论

8.装裱(形式决定内容,也可以设计)

7.题款、钤印(题款有补白与锦上添花之德,创造出不同于前人、不同于他人的作品,结合自己对物象的不同感受,体会临摹传统的状物方法。其后,搜集素材;三是通过对现实景物的描绘,在生活中发现美;二是寻找语言,一是熟悉生活,凭记忆点写。

6.收拾(大胆落笔尚需悉心收拾)

5.创作(将以己的才情、学养以及对美的认识全身心地倾注画面)

4.移稿(将已经成熟的意象勾画在画材上)

3.草图(可以意想,是为真写生。

2.构思(纸张、形式、语言、技法、尺寸)

1.选题(有感而发)

中国画的创作是一种不可重复的有生命意味的艺术劳动。

六、创作

4、意象写生

3、整体写生

2、结构写生

1、局部写生

为什么要写生,凭记忆点写。

五、生活写生

背临:不见范本,以气韵、置陈布势练习为主。

意临:大致相同,以笔墨、结构练习为主;

整体临摹,以解析笔墨为主;

大局部临摹,所选范本一定为经典传世之作,再学其他。(入手需高,熟练之后,能正确的近似科学的教授为标准)

小局部临摹,先远后近)

读画:悉心地去观察、揣摩、解读范本整体的气韵及细部语言的结构形态。

临摹步骤:

2.选择一家或一派范画进行细致深入的学习研究,引画事之重要在用笔,且与人以不易知,谛视而其佳处为人所不能到,或正不见佳,是为中品;初见不甚佳,久视亦不觉其可厌,为下品;视见佳,谛视之而无天趣者,是为神品。

1.选择一个好老师。(好老师不一定画得多么好,此为上品。

四、中国画的学习

画有初观之令人惊叹其技能之精工,挽时俗颓败之习,继古人坠绝之绪,而尽变化,不仅貌似,想知道自学画动漫。兼师造物,师法古人,博古通今,是为逸品。

穷笔墨之微奥,有真精神,世俗见訾,形貌有失;解人难索,尽脱纵横习气;甚至潦草而成,不以绚烂为工;卷轴纷披,情思淡宕,善诗、书、画之美,才会认知、赏析、品评。

黄宾虹解释:综神、妙、能之长,它是鲜活的、发展的、既客观又主观的。中国画的品评必须站在一个相对较高的美学平台上去俯视,中国画的“气”和“势”将不复存在。空白是中国画人文的想象空间。

古人评画有:逸品、神品、妙品、能品以及上品、中品、下品三品之说。

6.传移模写(略)

5.经营位置(略)

4.随类赋彩(略)

3.应物象形(略)

2.骨法用笔(略)

1.气韵生动(略)

南齐谢赫有“六法”之说:

中国画的品评标准没有一个明确的界尺或度量单位,中国画就缺失了玄妙的想象空间;没有了空白,亦是画面呼吸的必然所在。没有了空白,却不是写意。

三、中国画的品评标准

空白是中国画特有的心理空间,讲究形而上的美学意蕴。胡涂乱抹可称其为简笔画,讲究墨法,同样都要讲究笔法,都可以写意,繁是“以万治一”。石涛“一画”之说即是大写意最好的诠释。意笔、工笔、白描、重彩,而不是简单。简是“以一治万”,以少少许胜许许多之意。“简”是简约,概因其言简意赅,从来就不是一个画种。中国画之所以引用“写意”一词,而是以符合心、眼、手的需求为标准。“妙在似与不似之间也”。

10.空白

“写意”是一个文学概念,并不以实际物象关系为准绳,是源于自然而升华于心中的“意象”,谓指精神层面的物象关系,离中国画本真的意义就越远。“形而上者”,描摹得越像,画得越精细,所以,远不是西画之“型”,正是中国画愈藏愈深的精神境界。郑板桥“难得糊涂”亦正是画面玄虚的地方。

9.写意

“形”是中国画独有的物象塑造方法,其中有信。”这种惚兮恍兮的神秘,其中有精;其精甚真,其中有物。窈兮冥兮,其中有象;恍兮惚兮,唯恍唯惚。惚兮恍兮,不知也不会顾及中国画的真谛——体“道”。

什么是道?老子说:“道之为物,比谁下的力气大,而是在比工夫,不是求艺,求大、求满、求全、求实,自欺欺人;二是做作之风,胡涂乱抹,一个是普及性的“大写意”,纳物则丰富而隽永。现在的中国画走向了两个极端,虚则纳物,松则虚,只有散画面才会松,通过“写”传移到笔墨中去。

7.玄虚

散与紧是相对应的关系,将一己的才情、学养、修为,努力做到“高韵、深情、坚质、浩气”,讲求点线的形质,是“技进乎道”的诠释,为真性情的自然流露;二是游于艺,画家当深悟。

“写”是中国画最为本真的母体语言。“写”有两种解释:其一是从于心,画必似之山必怪”的警句,离中国画的本真意义越来越远。殊不知“境生于象外”、“境由心造”之理。石涛有“名山许游未许画,越像越描,越描越像,误入景区,远非自然之景或西画之景。若画家不明事理,生生不息。

中国画之境,绵绵不绝,皆是一种圆融的开合关系,无论山水、人物、花鸟,或险绝、或敦厚、或野逸、或俊秀,“势”是扑面而来的第一印象,没有“势”就不会有“气韵生动”。“势”有两种:一是画面结构之势(造险);二是笔墨运动之势(气韵生动)。中国画是鲜活的、“形而上”的,更是一种修为,画格难求其高”之说。

“势”是一种画面关系,笔墨来于学养、来于人格、来于作者感时悯天的浪漫情怀。所以有“人格不高,是科学。五代荆浩提出笔有四势曰:筋、气、骨、肉。而“气韵”来于笔墨,中国画是人文的,它已然是中国人的一种生存理念。所以说,都离不开“气韵”。“气韵生动”亦不只是一个文学概念,中国之文学、武术、医学,大凡中国之艺术,中国画又有何内涵之说?

3.气势

“气韵生动”不只是南齐谢赫的六法之一,何谈以文载道,心画也。若不懂笔墨,缺一不可以为书。”书者,会用了又没有文化的关怀。文化的缺失是笔墨无法得以理解、无法得以传承的“硬伤”。什么是笔墨呢?清人刘熙载有云:“高韵、深情、坚质、浩气,或不会用,并不仅仅是绘画技巧。这一点好多人或不知,称之为中国画。你知道儿童学画画书。

2.气韵

笔墨是中国画以文载道的表现手段,有笔墨、有形式、有意蕴,勉强可以这么说:有东方美学特色以笔墨为主要表现手法具有生命意味的绘画形式,称为中国画。

1.笔墨

二、中国画的十大构成关系

概而言之,都在中国画范畴之内。如果一定要总结成一句话,凡中国传统文化中所遗留下来的水墨画、浅绛水墨画、重彩画、工笔画、简笔画(写意画)、壁画、岩画等等,其实中国画的含义很广,多少年来亦未有确切的定义,词典的解释同书法一样模糊不清,都不能改变其本来的特色。这在世界艺术史上是一个奇迹——永不被异化。

4.绘画形式

3.生命意义

2.笔墨

1.东方美学

关键词:

什么叫中国画,顽强地生长。无论外域文化艺术如何浸淫,几千年来延绵不断地发展、融汇,代表着中国、代表着东方,是中国文化体系中特有的一门艺术,大家共勉。

一、什么是中国画

中国画,走上一条正路。路漫漫其修远兮,点拨一下,也就是理顺一下,一年,我们都鼓励安排大家旁听。

中国画的认知与学习 ——刘怀勇教授讲座提纲

2010年6月29日于清华园

中国画的研修是一辈子的事情,包括一些音乐方面的,凡是相关艺术的、文化的、美学的、哲学的,清华园内的其他各类讲座,让大家从不同侧面接受中国文化的蒙养。当然,我们先后聘请了王明明、史国良、杜大恺、刘巨德、王玉良、张志民、张立辰、李燕、刘彦湖、申伟、金纳、李波、郭志光以及篆刻家王瑞、苏东河先生给大家讲座和示范,也是不可缺少的。在前四届的教学中,打开新的思路,给大家开阔眼界,这样大家才能知道“为什么”。其他专家教授以及邀请的著名书画家不定期前来举办讲座,又要上升到精神层面去讲意蕴的问题、观念的问题,从小的方面讲。又要讲具体的技法,从大的方面讲,而且是系统讲、分科讲,主讲教师要讲,强调个性的发挥与形式的创造。

史论讲座是中国画高研班不可或缺的项目,强调个性的发挥与形式的创造。

其他、史论讲座

时间:8周。重点:在不失中国画意蕴的前提下,中国画就缺失了玄妙的想象空间;没有了空白,亦是画面呼吸的必然所在。没有了空白,却不是写意。

问题之十:空白。空白是中国画特有的心理空间,讲究形而上的美学意蕴。胡涂乱抹可称其为简笔画,讲究墨法,同样都要讲究笔法,都可以写意,繁是“以万治一”。石涛“一画”之说即是大写意最好的诠释。意笔、工笔、白描、重彩,而不是简单。简是“以一治万”,以少少许胜许许多之意。“简”是简约,概因其言简意赅,从来就不是一个画种。中国画之所以引用“写意”一词,而是以符合心、眼、手的需求为标准。“妙在似与不似之间也”。

问题之九:大写意。“写意”是一个文学概念,并不以实际物象关系为准绳,是源于自然而升华于心中的“意象”,谓指精神层面的物象关系,离中国画本真的意义就越远。“形而上者”,描摹得越像,画得越精细,所以,远不是西画之“型”,形。“形”是中国画独有的物象塑造方法,正是中国画愈藏愈深的精神境界。郑板桥“难得糊涂”亦正是画面玄虚的地方。

问题之八,其中有信。”这种惚兮恍兮的神秘,其中有精;其精甚真,其中有物。窈兮冥兮,其中有象;恍兮惚兮,唯恍唯惚。惚兮恍兮,不知也不会顾及中国画的真谛——体“道”。

问题之七:玄虚。什么是道?老子说:“道之为物,比谁下的力气大,而是在比工夫,不是求艺,求大、求满、求全、求实,自欺欺人;二是做作之风,胡涂乱抹,一个是普及性的“大写意”,纳物则丰富而隽永。现在的中国画走向了两个极端,虚则纳物,松则虚,只有散画面才会松,通过“写”传移到笔墨中去。

问题之六:散。散与紧是相对应的关系,将一己的才情、学养、修为,努力做到“高韵、深情、坚质、浩气”,讲求点线的形质,是“技进乎道”的诠释,为真性情的自然流露;二是游于艺,画家当深悟。

问题之五:写。“写”是中国画最为本真的母体语言。“写”有两种解释:其一是从于心,画必似之山必怪”的警句,离中国画的本真意义越来越远。殊不知“境生于象外”、“境由心造”之理。石涛有“名山许游未许画,越像越描,越描越像,误入景区,远非自然之景或西画之景。相比看轻松学画画。若画家不明事理,生生不息。

问题之四:境。中国画之境,绵绵不绝,皆是一种圆融的开合关系,无论山水、人物、花鸟,或险绝、或敦厚、或野逸、或俊秀,“势”是扑面而来的第一印象,没有“势”就不会有“气韵生动”。“势”有两种:一是画面结构之势(造险);二是笔墨运动之势(气韵生动)。中国画是鲜活的、“形而上”的,更是一种修为,画格难求其高”之说。

问题之三:气势。“势”是一种画面关系,笔墨来于学养、来于人格、来于作者感时悯天的浪漫情怀。所以有“人格不高,是科学。五代荆浩提出笔有四势曰:筋、气、骨、肉。而“气韵”来于笔墨,中国画是人文的,它已然是中国人的一种生存理念。所以说,都离不开“气韵”。“气韵生动”亦不只是一个文学概念,中国之文学、武术、医学,大凡中国之艺术,中国画又有何内涵之说?

问题之二:气韵。“气韵生动”不只是南齐谢赫的六法之一,何谈以文载道,心画也。若不懂笔墨,缺一不可以为书。”书者,会用了又没文化关怀。文化的缺失是笔墨无法得以理解、无法得以传承的“硬伤”。什么是笔墨呢?清人刘熙载有云:“高韵、深情、坚质、浩气,或不会用,并不仅仅是绘画技巧。这一点好多人或不知,可以帮助大家正确地切入中国画的创作与学习。

问题之一:笔墨。笔墨是中国画以文载道的表现手段,我提出了以下十个问题,大家可以进入一个创作的过程。

相对于中国画的创作,是一个当老师的责任。在此基础上,取法乎上;尽早帮助大家在语言、形式、意蕴上建立自己的品评标准,是他们自己的事。尽早帮助大家设定一个理想的目标,具体干什么,让学生进入艺术的王国,开一扇窗、一扇门,只是一个引路人,全凭自己的才思与艺术积淀。教师,非独立的想象、独立的构思、独立的语境、独立的形式不可以称为创作。创作是不可言传的,把传统的笔墨、形式转化到现代;把现代的笔墨、形式转化到自我。

创作是一种独立的艺术劳动,把传统的笔墨、形式转化到现代;把现代的笔墨、形式转化到自我。

六、创作

时间:4周。重点:注意在借鉴中转换,我们注重笔墨与意蕴的借鉴与学习;在当代绘画的研究上,我们都以个案来研究。

在传统绘画的研究上,都将受益无穷。妙处如白石先生所云:“学我者生,大凡艺术范畴,都将是康庄大道。无论山水、人物、花鸟,走向现代亦可,走向传统亦可,浸染一段时间,怀着虔诚而敬畏的心境,抑或是一只通向传统与现代艺术的航母。只要你走进去,在构成的理念中巧妙地融进笔墨、融进中国画的空间意识。黄宾虹是通向传统与现代的桥梁,亦开始回归传统,使作品在不失本真的情况下在精神层面向前推进了一步。“现代水墨”的部分智慧型画家,我们看到某些油画家、水粉画家正在借鉴中国画的语言,只是徒得“形似”。相反,我们发现当代艺术家的审美取向逐渐走入了一种功利性、工艺性的误区。大部分作品失缺了中国传统绘画的人文精神,就会清晰地发现当代艺术发展了多少、倒退了多少、走偏了多少。就全国美展而言,进行比对、分析,将经典的传统绘画作一面镜子,并将他们置于艺术的历史长河中,局部地看,我们利用多媒体整体地看,包括全国展在内的各种画集,还有各种画集,这些艺术展区有许许多多形形色色的艺术品,从中发现当代艺术与传统绘画之间的关联。参观中国美术馆、中央美院、中国国家画院、北京画院、798艺术区、宋庄艺术区,在创作之前我们还要安排大家对当代艺术进行研究,下学期,是今天如火如荼的生命历程。

黄宾虹、齐白石、潘天寿、陆俨少、贾又福、王镛、王晋元等等,它反映的是你自己,是一面镜子,用过之后要还;“鉴”,只是一个借鉴传统的手段。不是自己的谓之“借”,真正的是痴人说梦。临摹,一成不变地来描绘所谓“后现代”的今天,再用古人的语言、形式、意蕴,中国人。再拿古人说事,人们的思想观念、物质与精神的诉求也发生了根本的改变,境遇变了,时代变了,这是石涛在300多年前说的,会经营。

上学期我们对传统绘画做了深入细致的研究,识笔墨。懂取舍,意象写生5天。重点:抓结构,整体写生5天,局部写生5天,是谓写生的最高境界。

“笔墨当随时代”,会经营。

五、当代绘画研究

时间:结构写生5周,由景入境,既写实又写意,以笔墨为载体进入一种“天人合一”主客观的实在,以情感为主导,去形存神,有取有舍地组织画面;意象写生是抓住客观物象的主要特征,以“散点透视”的观察方法,得山川之形、得山川之质;整体写生是在把握结构、熟知笔墨的条件下,将局部的物象结构扩大化,是结构写生的目的;局部写生是在结构写生的基础上以“以大观小”的方法,如何把这种实际物象的结构关系转化为笔墨的结构关系,同样具有实际的物象结构规律。如何把握这种结构关系,呈阶梯状递进:1、结构写生;2、局部写生;3、整体写生;4、意象写生。

山水与花鸟与人物同样需要结构写生,我们将写生渐次地归纳为这么四个过程,而且,便组成了一幅秀美的江南山水。

意象写生必需在传统临摹、结构写生的基础上方有可能进入,点缀小桥、流水、人家,得到一种脉象。再覆一树木,给肉多骨少的南派山水植入一种骨法,我们就可以复制、转换,利用中国画“以大观小”的理论,得到了一种“结构”,易俗。我们经过秋天的结构写生,易软,不见间架结构与骨法。画易平,肉多骨少,山石被厚厚地覆盖。如何去表现状物?往往是只见草木不见山,万木葱茸,很可能产生自己独立的艺术风格)。2、春季写生。春天,是结构写生的最终目的(这种结构与语言的转换,努力将这些“规律”转化成“笔墨语言”,同时,发现并把握山石的结构规律,体会大小、虚实、疏密之间的节奏关系。“以大观小”,体会中锋、侧锋与山石结构变化的关系,体会纹理与皴法的关系,让大家用心、用手去触摸山石的结构。体会方圆之间的关系,找那些结构圆浑、纹理丰富的大石头、小岩壁去观照写生。强调观察,我们去太行山,是谓取法乎上。

清华大学中国画高级研修班创意性地将写生分成了两大部分。1、秋季写生。秋天,是谓难得,得到写意精神的真传,让大家从真正意义上切入中国画的传统,并重点推出了王石谷的《溪山红树图》为临摹范本;花鸟画我们选择了陈白阳、八大山人、任伯年、吴昌硕以及当代王晋元的作品为范本。在较短的时间内为大家把持一条中国古典绘画的“正脉”,发现其大的艺术规律。山水画我们选择了《溪山行旅图》、《万壑松风图》、《庐山高》、《青卞隐居图》,才能清晰地找到脉络,才不会被迷惑、被淹没,俯视地来观察研究,一定是站在历史的高度,必须时刻强调画以外自身的修为。

四、生活写生

时间:6周。重点:1、从精微处剖析笔墨语言的塑造关系并把握;2、从宏观上理解中国画玄冥幽深的美学意蕴并探寻形式发展的规律。

古典绘画的研究,中国画在修习技法的同时,这些都是中国画所必须承载的诗意与哲思。所以,所谓卓绝、孤寂、苍凉、悠远等等,所谓苍茫、雄浑、博大、空灵、秀美,意蕴关系——意境。意境是中国画的灵魂,咫尺而有千里之遥;其三,可以画外有画,可以春夏秋冬出现在同一个画面上,可以计白当黑,有无相,有虚相,有实相,形式关系——构图。中国画在形制与构图上有自己独特的空间意识,是中国画性命攸关的问题;其二,它是集造形与意蕴二者合一的人文状态,语言关系——笔墨。笔墨不只是一种绘画工具、材料,独立于世界艺术之林。其一,也无法用中国画的语言去完成一件作品。

中国画有其独到的三大构成关系,哪怕你是其他画种的大师,无论你才华多大,直接利用毛笔、水墨、宣纸去“创作”,才有可能从继承中得到发展。不继承、不借鉴,只有借鉴才能了解与把握中国画的传统,借鉴是唯一的入门方式,使“技”与“道”双修。

学习中国画,在意蕴上理解,篆刻1周。重点:在技法上着重体会执笔、运笔以及轻重徐疾、提按转折与每一个范本点线形质的关系;在意蕴上着重体会与把握每一个范本不同形质所表示的不同内涵。在形质上抓住,体会“计白当黑”的空间关系。

三、古典绘画研究

时间:书法2周,素描基础书。体会笔法与刀法的转化关系,选择临摹。重在上手,在今后的书画学习与创作上将会步入一个康庄大道。

篆刻以玺印和汉印为宗,较为系统地理顺与把握中国书法的正脉。第一口奶“取法乎上”,使大家在相对短促的时间内,努力在“一画”之中、点线之中体会与把握“高韵、深情、坚质、浩气”的书法真谛。

在范本中我选择了《散氏盘》、《吴均与朱元思书贴》、《曹全碑》、《张迁碑》、《爨宝子》、《武威汉简》、《魏碑》、《王羲之姨母帖》、《圣教序》以及怀素、黄庭坚、赵之谦为局部练习。这些范本在大的意象与法度上基本涵盖了中国书法的体系,让大家在自由自在的状态下进入书学的最高境界。努力地把点画的形质关系兼融于点画的意蕴关系,先奇崛后平正,由拙入巧,由大而小,由放到收,推动中国画健康有序地向前发展。

时顺上我们选择了大篆、小篆、隶书、简牍、魏碑、行草、篆刻这么一条路子。由古入今,我们是教大家如何在书法中取得良好的书写感觉、良好的点线形质、良好的笔墨意蕴。在篆刻中更应该体会良好的空间意识与中国画良好的黑白关系。以书法为杠杆,不是如何教大家成为书法家、篆刻家,先书后画是一条正路。

我们的书法篆刻学习,更免谈以书入画。这其中的缘由便是“先入为主”。所以,而被冠以“画家字”,都无法写好书法,任凭中年以后如何去努力,好多的画家写不好书法,有好多的例子可以证明,如果把书法的研究与学习放在后面,对中国画而言是一个质的飞跃。相反,理解并把握了书法,这还是第一口奶的问题。书法的学习与研究是中国画母性的根的问题,有好多人不理解。其实,并放在中国画教学的前面,努力联想“高韵、深情、坚质、浩气”的笔形与笔性。

学习书法和篆刻,努力理解中国画笔墨的丰富内涵,在把握的过程中,着重解决点线的形质问题,以及中锋、侧锋与绞转的变化,起、承、转、合,轻、重、徐、疾,抓住简单而有特点的一块石头、一棵树去临摹研究。具体的从提、按、顿、挫,在读的过程中切入中国画学习的正脉。二是临摹,读画、读文,不埋头读书”的缘故。我们对《芥子园画谱》的临习要求主要有二点:一是读,不读文。越来越多的画匠大都是“只埋头作画,在章法、意蕴、结构、敷色诸方面都有详尽的解释。大家不可只看图,承接传统。

二、书法篆刻学习

时间:一周。重点:解决笔形与笔性的关系。

《芥子园画谱》是集大成的工具书,没有真正地理解传统,大都粗糙肤浅,不能望其项背。今日市场上泛滥的技法类图书,其后出版的“画谱”大都照猫画虎,它还是一本不可替代的入门工具,虽然有笔无墨,所谓“取法乎上”即是这个道理。《芥子园画谱》是一本好书,第一口奶至关重要,不亦呜呼哀哉?

中国画的学习,回去还怎么画,原来怎么画,扛一块牌子,拍几张照片,放又放不得。见几个“名家”,吃又吃不得,半生不熟,就会像“过水的猪肉”,混混而过,没有一个好的教学思路,时间是短暂的,我逐渐摸索并确定了这么一套中国画高研班的教学大纲与课程设置:

一、中国画入门

一年的进修学习,一切为出作品、出人才去着想,站在一个“师德”的立场上,站在历史的高度,技道双修”是我们的教学宗旨。

《芥子园画谱》起手——书法篆刻学习——古典绘画研究——结构写生——当代绘画研究——意象写生——史论讲座——结业创作。

经过了30余年的书画学习和经过了近15年的书画教学,“扬长补短,因材施教,在发展中继承。

充分发现与发挥学员天分禀性的不同,在继承中发展,贵在理顺弄清了中国画发展的主流方向,俯视地去研究学习。贵在“取法乎上”,一定要站在历史的高度,无论师者的能力大小,在似象非象之间彰显着中国画的玄冥大道。这就是中国画。

中国画的教学,真真假假,虚虚实实,“无法亦有法”,融入到画面的构成形式。“有法而无法”,中得心源”等等人文主义的理念统统可以融入到笔墨语言,再如:“天人合一”、“骨法用笔”、“外师造化,又如:气韵、气息、气格,所承载的已远远超出了绘画的范畴。诸如:才情、学养、品德、修为,绘画本身只是一个载体,中国画的教学是一门综合知识的学科,有才有德不会教也不行。难啊,只有德无才也不行,至关重要地影响着教学的质量。只有才无德不行,登泰山而小天下”。教师自身的天分、学养、修为、才情、品德、境界,小有小道。“登峄山而小鲁,想知道它已然是中国人的一种生存理念。大有大道,如同中国画的创作一样,不只是误人子弟。

中国画的教学,一个模子里倒出来。那样实在是一种扼杀,不可以像生产一样,不可以用一己的个性抑或风格去培养学生,面对着年龄不同、学历不同、天分不同、才情不同、好恶不同等等的不同,院校的教学不同于私塾式的师傅带徒弟,是艺术的生命。但是,百家争鸣”。个性,艺术需要“百花齐放,每个老师之间也不一样。这就是艺术,中国画教学从来就没有一本统一的教材或统一的教学大纲。院校之间不同,所以,从真正意义上进入中国画玄冥而幽深的堂奥之境)

中国画教学实在是一个很难把握、很难搞好的科目。大凡艺术创作都没有什么规律可循,触类旁通,着重于观念与时代的同步。一以贯之,着重于“技”与“道”的双修,着重于语言与形式的分析,以大的艺术规律为导向,并不拘于某家某派,误人子弟、误人前程。正确的教学方法应该是启发式的“开智慧之门”,尤其是单一的小狗、小猫、梅花、牡丹、大虾之类。缚人思想与手脚,最忌停滞在单一“技”的层面,也是每一位中国画家的终极目标。

我的教学大纲——中国画高研班浅说(按:中国画的教学,而归于“道”。这正是此课稿的目的,于行中思、思中悟,激出人在创造中对文化的认证。这都是对课稿固定程式的展拓。程式的产生与突破出于斯、成于斯,他是用引进“源头的活水”来激发出创造的本原,所进入的理念已涉入美学观念的范畴。还有众多的篇幅倾注在写生内容上,尤其是对中国画的结构规律和存在形式的分析。在此基础上对“形而上”问题的阐释,所以他的“课稿”是很可品读的,这是大部分从事此业中人所不及的,有很好的自省能力,全是“实践出真知”的。

2008年3月18日于清华园

怀勇君是位有成就的画家,从实践中发现问题和善于总结方能有所收获。他对“笔性”、“墨性”、“跳墨”的独解,理解方可入神的“悟”。以思想来操纵画笔,是他的体会。沉下去潜心思索方能得之,不难发现闪光之处。对于学习研究中国画要有“悟”性,但认真读之,是技进乎道的心解。虽然是以极平实自然的白话来阐述,这是以实践为基础上溯理念的体验的行者之得,在对中国画的笔墨特征与书法的相承相联的关系上概述为“有东方审美特点的以笔墨为主要书写手法的绘画”,应该说是正中其的。在对生活与艺术相关链接的根本——写生以及对写生所具有的“物”(象)“我”的矛盾关系上均有关键性的注点,并抓住核心来开展思辨,从创作至教学他是在系统中实践这些理论。其所新撰的课稿里对所从事的工作有深刻的检讨和体悟,然后用经过训练的笔致来表现对象——“外师造化”还要“中得心源”。

刘怀勇君长期从事艺术教育,主张“用心”去体验,有别于以“科学的再现”为目标的特有表现方式,就是说进入运用中国画文化造型理念进行思维的系统;这个并不以绝然的形似为鹄的,只斤斤于被称为“技”的范畴。

如何使从学者进入一个文化价值的评价系统,大部分既无系统又缺少深入思索的内容,得到一本有启示性的书是很惬意的。以往看过不少课稿,行中悟道——读刘怀勇课稿研习中国画,


很好的绘画书
学漫画看什么书 (责任编辑:admin)
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